BIJOUX DE SCENE DE LA COMEDIE-FRANÇAISE
BIJOUX DE SCENE DE LA COMEDIE-FRANÇAISE
La Comédie-Française occupe une place à part dans le paysage théâtral français, européen et mondial. Fondée en 1680 par le roi Louis XIV, elle est depuis animée par une troupe permanente de comédiennes et de comédiens qui ont pour mission d’interpréter un répertoire de pièces françaises et étrangères. Théâtre de création, sa troupe constituée en société est la plus ancienne en activité au monde. La longévité de l’institution et son statut particulier ont permis de réunir un patrimoine unique témoignant de cet art de l’éphémère, le théâtre. Les bijoux de scène en font partie. Objets paradoxaux, ils se situent aux confins du vrai et du faux. Les parures conçues spécifiquement en faux pour le théâtre cohabitent avec les plus précieux joyaux offerts aux interprètes et portés sur scène. Eléments d’ornement du costume porteurs d’une esthétique, ils peuvent aussi servir à l’intrigue théâtral et ainsi être manipulés en jeu. Leur symbolique est forte et les dramaturges ont recours au bijou-accessoire en de multiples occasions pour définir et dénouer les situations. Aux yeux du public, l’objet factice rend crédible les scenarii de fiction. L’École des Arts Joailliers, s’étant donné pour mission de faire connaître les usages du bijou ainsi que son élaboration à travers les siècles et sur tous les continents ne pouvait que s’intéresser à la collection exceptionnelle de bijoux de scène de la Comédie-Française. Portés par les plus grands comédiennes et comédiens, ils imitent et réinventent les bijoux d’époques et de civilisations très variées et sont parfois les témoins de pratiques joaillières du passé dont les parures précieuses, remontées, refondues pour suivre une mode en constante évolution, ont disparu. Une partie de ces bijoux a fait l’objet d’une restauration, mécénée par L’École des Arts Joailliers, précédée d’une étude technique et historique menée en collaboration par les deux institutions. Le sujet des bijoux de scène est inédit. C’est un chantier qui s’ouvre, prometteur de recherches futures et de découvertes. En faisant le choix du « toc » pour ouvrir son nouveau lieu, l’Hôtel de Mercy-Argenteau, L’École des Arts Joailliers nous montre qu’au-delà de la qualité des matériaux et de la virtuosité des techniques, la préciosité se mesure à l’histoire que les bijoux racontent, une histoire des arts, des femmes et des hommes qui les ont portés.
Photographies des bijoux : L’École des Arts Joailliers – Benjamin Chelly.
Un catalogue complet est disponible : Les Bijoux de scène de la Comédie-Française, sous la direction de Guillaume Glorieux et d’Agathe Sanjuan. Paris : Gallimard, L’Ecole des Arts Joailliers, 2023. Il présente la totalité des pièces exposées, leurs notices et commentaires, ainsi que des essais sur l’art du bijou de scène. L’ouvrage est disponible en librairie et à l’École des arts joailliers.
Toc en stock : les réalités du bijou de scène
Les bijoux de scène n’ont besoin ni d’or, ni d’argent, ni de pierres précieuses. L’essentiel est l’illusion théâtrale, que les faux fassent vrai. Le bijou est partout au cœur des intrigues théâtrales, mais on ne conserve aucun objet avant le XIXe siècle. C’est par l’iconographie et les archives qu’on le retrouve ceignant les fronts, serpentant le long des bras, des poignets et des doigts, s’affichant sur les poitrines des actrices et des acteurs dans l’exercice de leur art. En l’absence d’artefact, il faut se livrer à un travail archéologique et documentaire pour déterminer les usages du bijou de scène. On y lit que le théâtre fournit les bijoux aux actrices et aux acteurs lorsqu’ils remplissent une fonction dramaturgique : on les considère alors comme des accessoires de scène indispensables, des embrayeurs de l’action. En revanche, ceux qu’arborent les comédiens et comédiennes dans leurs portraits en jeu sont le plus souvent des ornements laissés à leur interprétation. De la même manière qu’ils sont maîtres de leur garde-robe théâtrale, les artistes choisissent librement les bijoux-ornements qui concourent à l’esthétique de la scène. Ces parures mettent en valeur l’interprète, son costume, son personnage par des traits caractéristiques, ils ajoutent au faste de la représentation mais sont parfois en contradiction avec l’action, notamment quand ils sont dictés par la mode du jour. Par ailleurs, les bijoux de scène ont suivi les réformes du costume de scène qui, depuis le milieu du XVIIIe siècle jusqu’au romantisme, tendent vers une plus grande vérité historique et géographique des parures, réclamant une unité, une vision d’ensemble, l’adéquation du costume et de ses ornements avec le temps et l’esprit de la pièce. On cherche le bijou juste, dans un souci d’authenticité.
Toc en stock : les réalités du bijou de scène
Mémoire signé de Lavoy, 1708
Mlle Clairon dans le rôle d’Ariane (« Ariane » de Thomas Corneille), gouache de Fesch, vers 1766
Diadème aux étoiles sur tremblants, XIXe siècle
Peigne aux perles montées sur cannetille, XIXe siècle
« Le Philosophe marié » (acte V, scène dernière), gravure de Charles Dupuis, d’après Nicolas Lancret, 1741
Registre, dit Agenda de Desrosières, vol. II, 1800-1803
Mlle Dumesnil dans le rôle d’Agrippine (« Britannicus » de Jean Racine), huile sur toile de Donat Nonnotte, 1754
Mlle Clairon dans le rôle d’Ariane (« Ariane » de Thomas Corneille), gouache de Fesch, vers 1766
Johann Ludwig Werhard Faesch a réalisé des séries de miniatures représentant les acteurs de son temps dans les années 1770 et 1780. Les portraits des Comédiens-Français les montrent en jeu, avec leurs costumes, nous révélant une infinité de détails sur la physionomie, l’expressivité, la gestuelle. Lorsqu’elles ne portent pas de gants, les femmes soulignent les attaches des poignets avec des bracelets, et le port de tête par des colliers au ras du cou. Ces exemples peuvent donner une idée d’un certain usage des bijoux de scène au service de l’art de l’acteur.
Diadème aux étoiles sur tremblants, XIXe siècle
Structure en vermeil brasé à l’argent, étoiles en alliage cuivreux argenté, tremblants en alliage cuivreux, pierres d’imitation en verre au plomb.Ce diadème réalisé en faux reprend un dispositif utilisé en haute joaillerie : les tremblants. Les étoiles constituées de verre au plomb taillé sont montées sur des ressorts ou « tremblants ». En marchant, la comédienne qui portait la parure communiquait un léger mouvement aux étoiles visant à accentuer leur scintillement sous les lumières.
Peigne aux perles montées sur cannetille, XIXe siècle
Fonte en alliage cuivreux doré comportant plusieurs variations de dorure (or vert, jaune et rose), perles d’imitation en verre enfilées sur un fil d’argent lui-même enroulé sur une âme en alliage cuivreux.Ce peigne servait à couronner le chignon. Sa facture le rapproche de la haute joaillerie, notamment dans l’utilisation de la polychromie des ors, très subtile, pour figurer une arabesque florale qui court le long de la tête. Les fausses perles, en verre tapissé de nacre par le dessus, sont enfilées sur un unique fil torsadé sur l’âme en croissant qui épouse la coiffure. Les dents du peigne sont amovibles.
« Le Philosophe marié » (acte V, scène dernière), gravure de Charles Dupuis, d’après Nicolas Lancret, 1741
Les personnages représentés sont, de gauche à droite : Mélite (Mlle Labatte), Damon (Legrand fils ou Duchemin fils), Céliante (Mlle Quinault cadette), Ariste (Quinault-Dufresne), Finette (Mlle Legrand), Géronte (Duchemin père), Lisimon (Claude-Charles Dangeville).Dans cette représentation gravée comme sur scène, selon les témoignages de l’époque, les actrices portaient des bijoux parfois somptueux, offrant une image d’ensemble incohérente sur le plan dramaturgique. Ainsi la suivante Finette porte-t-elle une robe à panier, des pendants d’oreilles et un collier à plusieurs rangs de perles qui la placent au même niveau que les maîtresses Mélite et Céliante, sans considération pour les différences sociales établies par l’auteur de la pièce de théâtre, Philippe Néricault Destouches.
Registre, dit Agenda de Desrosières, vol. II, 1800-1803
Un certain nombre de documents d’archives liés à la scène, comme « l’Agenda de Desrosières » et le « Manuel des meubles », datant tous deux du début du XIXe siècle, nous informent sur la place que tiennent les bijoux de théâtre dans la préparation des spectacles par le personnel attaché au plateau (machinistes, tapissiers, régisseurs, garçons de théâtre).« L’Agenda de Desrosières », tenu par cet ancien acteur reconverti en inspecteur-général du théâtre qui remplissait aussi les fonctions d’économe, permet d’avoir une vision des différents chapitres de dépenses et commandes passées aux fournisseurs. Son deuxième volume contient la description de la garde-robe de Larive, sociétaire retraité en 1788, qui l’avait mise à la disposition du théâtre. Elle comprend en particulier plusieurs armes en argent garnies de diamants et des pierreries.
Mlle Dumesnil dans le rôle d’Agrippine (« Britannicus » de Jean Racine), huile sur toile de Donat Nonnotte, 1754
Pour Catherine Join-Dieterle, Mlle Dumesnil réinterprète le doliman turc – une robe fendue sur le devant, portée comme manteau – qu’elle préfère au manteau de cour, sur sa robe en satin broché d’argent. Pour l’adapter à sa robe à panier, le doliman est resserré à la taille par une série de gros plis. L’actrice cède à la mode de l’orientalisme tout en l’adaptant aux usages occidentaux. Le costume a peu à voir avec le personnage d’Agrippine, impératrice romaine mère de Néron. L’actualisation est également de mise dans les bijoux que porte l’actrice, une parure à la mode de son époque avec un collier-ruban broché de perles, de diamants, de pendentifs et une magnifique paire de girandoles de diamants.Parures à l’antique
Au milieu du XVIIIe siècle, Lekain (1729-1778) et Mlle Clairon (1723-1803), tragédien et tragédienne de premier plan, envisagent une première évolution du costume de scène, influencés par Voltaire et sa conception du théâtre historique. Le dramaturge souhaite en effet que les costumes de ses pièces soient adaptés au temps et au lieu de l’action. À la fin du XVIIIe siècle, la réflexion se centre sur le costume à l’antique d’inspiration gréco-romaine, sous l’impulsion de Larive (1747- 1827) et surtout de Talma (1763-1826). Ce dernier entreprend une réforme de la scène dès la Révolution, influencée par le néoclassicisme de JacquesLouis David (1748-1825) qui dessine pour le théâtre décors et costumes. C’est dans la suite de ce mouvement de retour à l’esthétique antique, qui touche toute la société, que les bijoux de tragédie classique vont évoluer. Couronnes de laurier et d’olivier, camées et bandeaux d’or ornés de frises « à la grecque » et de palmettes s’imposent alors sur les scènes parachevant le nouveau costume indispensable du répertoire classique : la toge. Le tragédien Talma est le comédien le plus connu de sa génération. Il entretient avec Napoléon une amitié faite d’admiration réciproque et de complicité esthétique et politique. Cette proximité de l’artiste et de l’Empereur se lit jusque dans l’écrin de scène du tragédien. Le théâtre est parfaitement en phase avec l’esthétique de l’Empire, son goût de l’antique et le bijou de scène en sont le témoignage.
Parures à l’antique
Mlle Raucourt, huile sur toile de Charles-François Phélippes, vers 1815
Couronne de laurier portée par Talma, [1820-1826]
Lekain en empereur romain, pastel sur papier de Pierre-Martin Barat, [1773]
Fibules, fin du XIXe siècle
Fibules, fin du XIXe siècle
Fibules, fin du XIXe siècle
Couronne de laurier portée par Talma dans le rôle de Néron (« Britannicus » de Jean Racine), [1814]
Couronne de laurier portée par Talma dans le rôle de Néron (« Britannicus » de Jean Racine), [1814]
Talma, rôle de Néron dans « Britannicus », paru dans la galerie théâtrale « Collection de portraits des artistes des théâtres de Paris », Paris, Noël aîné et Cie, lithographie colorée au pochoir de Francisque Noël, d’après Alexandre-Marie Colin, [1820-1830]
Couronne à motif de feuilles d’olivier de Talma dans le rôle d’Auguste (« Cinna » de Pierre Corneille), [1819]
Glaive d’apparat de Talma et son fourreau, par Henry Osborne, 1825
Glaive de théâtre et son fourreau ayant appartenu à Talma, vers 1825
Mlle Raucourt, huile sur toile de Charles-François Phélippes, vers 1815
Les comédiennes et comédiens disposent, à partir de la fin du XVIIIe siècle, d’ouvrages de référence pour la composition de leurs costumes et de leurs parures. Les livraisons de Levacher de Charnois marquent leur temps en proposant des estampes et des descriptions précisément relevées dans les premières publications archéologiques. Mlle Raucourt s’en inspire pour commander le diadème qu’elle porte dans son portrait par Phélippes, ou encore dans d’autres portraits. Ce diadème est en quelque sorte sa marque de fabrique et sa proposition esthétique pour les rôles de tragédies inspirés de l’Antiquité. Il semble s’inspirer d’un diadème grec en or (300 av. J.-C.) à motifs de palmettes et rinceaux, aujourd’hui conservé au British Museum.
Couronne de laurier portée par Talma, [1820-1826]
Fil métallique habillé de ruban textile, feuilles de laurier en papier nervuré, bourgeons en ouate peinte.À la fin du XVIIIe siècle, la couronne de laurier devient un accessoire essentiel pour interpréter les empereurs romains.
Lekain en empereur romain, pastel sur papier de Pierre-Martin Barat, [1773]
Sur cette représentation de Lekain, l’ornement peint en vert et non en or laisse penser que les acteurs jouaient avec des couronnes de papier. Ces couronnes, fragiles, devaient être remplacées fréquemment. La Comédie-Française a la chance d’en conserver une dans ses collections, celle de Talma, successeur et admirateur de Lekain.
Fibules, fin du XIXe siècle
La fibule est un élément essentiel de la parure à l’antique. Elle sert à maintenir la draperie des toges et lourds manteaux portés par les comédiens à partir de la réforme du costume instituée par Talma et Jacques-Louis David pendant la période révolutionnaire. Ces trois fibules étaient probablement destinées à des acteurs dont les costumes étaient réalisés en lainage, tandis que les actrices se drapaient d’étoffes plus légères, et parfois de voiles. La Comédie-Française conserve une toge de Talma en lainage rouge brodée de frises en fils métalliques or qui donne une idée du poids de ces costumes. L’attache de ces fibules est donc particulièrement solide, composée de dents se refermant en mâchoire. On le voit sur ces exemples datant de la fin du XIXe siècle.
Fibules, fin du XIXe siècle
La fibule est un élément essentiel de la parure à l’antique. Elle sert à maintenir la draperie des toges et lourds manteaux portés par les comédiens à partir de la réforme du costume instituée par Talma et Jacques-Louis David pendant la période révolutionnaire. Ces trois fibules étaient probablement destinées à des acteurs dont les costumes étaient réalisés en lainage, tandis que les actrices se drapaient d’étoffes plus légères, et parfois de voiles. La Comédie-Française conserve une toge de Talma en lainage rouge brodée de frises en fils métalliques or qui donne une idée du poids de ces costumes. L’attache de ces fibules est donc particulièrement solide, composée de dents se refermant en mâchoire. On le voit sur ces exemples datant de la fin du XIXe siècle.
Fibules, fin du XIXe siècle
La fibule est un élément essentiel de la parure à l’antique. Elle sert à maintenir la draperie des toges et lourds manteaux portés par les comédiens à partir de la réforme du costume instituée par Talma et Jacques-Louis David pendant la période révolutionnaire. Ces trois fibules étaient probablement destinées à des acteurs dont les costumes étaient réalisés en lainage, tandis que les actrices se drapaient d’étoffes plus légères, et parfois de voiles. La Comédie-Française conserve une toge de Talma en lainage rouge brodée de frises en fils métalliques or qui donne une idée du poids de ces costumes. L’attache de ces fibules est donc particulièrement solide, composée de dents se refermant en mâchoire. On le voit sur ces exemples datant de la fin du XIXe siècle.
Couronne de laurier portée par Talma dans le rôle de Néron (« Britannicus » de Jean Racine), [1814]
Fonte d’alliage cuivreux doré, feuilles, tiges et glands assemblés thermiquement par brasure et mécaniquement par vissage à une structure épousant la forme de la tête. Ruban textile et système d’accroche permettant de régler la taille du tour de tête. Deux glands en alliage cuivreux doré enfermés dans une résille. Traces de soudures à l’étain. Don à la Comédie-Française de M. Adolphe Lacan.La couronne de laurier de Talma dans le rôle de Néron est l’une des pièces les plus prestigieuses de la collection de bijoux de la Comédie-Française. Comme l’indique la dédicace sur l’écrin, elle fut offerte par l’Empereur à son comédien favori. La composition de l’objet le rapproche des pièces joaillières de l’époque : les ornements sont emboutis dans une structure métallique en métal commun, renforcée de rivets. La couronne se fixait à l’aide de deux rubans à glands en passementerie dorée, de même que les couronnes en joaillerie précieuse.
Couronne de laurier portée par Talma dans le rôle de Néron (« Britannicus » de Jean Racine), [1814]
Écrin gainé en cuir vert grainé, intérieur en peau chamoisée. Don à la Comédie-Française de M. Adolphe Lacan.La couronne de Talma dans le rôle de Néron est présentée dans son écrin d’origine en textile et cuir vert à filets à froid, comportant l’inscription en lettres d’or : « Couronne de Talma / rôle de Néron dans « Britannicus » / donné à Talma par Napoléon ». L’intérieur du couvercle comprend une gravure de Manneret représentant Talma dans le rôle de Néron, couronné, portant une toge ornée de broderies aux étoiles et feuilles de laurier. Les inscriptions gravées indiquent : « F. J. Talma dans Néron » et la réplique « Caché près de ces lieux, je vous verrai madame, / Renfermez votre amour dans le fond de votre âme. » Inscriptions manuscrites dans le couvercle de l’écrin : « Né à Paris le 15 janvier 1760, mort le 19 8bre 1826 », « L’Empereur dit à Talma, après l’avoir vu jouer Néron : Talma, nous faisons de l’histoire. »
Talma, rôle de Néron dans « Britannicus », paru dans la galerie théâtrale « Collection de portraits des artistes des théâtres de Paris », Paris, Noël aîné et Cie, lithographie colorée au pochoir de Francisque Noël, d’après Alexandre-Marie Colin, [1820-1830]
Néron est l’un des rôles les plus importants de Talma. C’est pourquoi la galerie des « Portraits des artistes des théâtres de Paris » choisit de le représenter dans ce rôle. Delacroix copiera cette estampe pour la réalisation de son propre portrait de Talma, beaucoup plus tardif. Le costume dessiné par Colin est proche de celui qui figure dans l’inventaire après décès de l’artiste, auquel on avait adjoint une couronne, le tout prisé pour 410 francs : « Deux manteaux, l’un pourpre et l’autre bleu de ciel, avec brocards d’or ; deux tuniques bourre de soie blanche brodées en or ; deux mouchoirs blancs et une ceinture en drap bleu rehaussée d’or. Couronne de Néron. »
Couronne à motif de feuilles d’olivier de Talma dans le rôle d’Auguste (« Cinna » de Pierre Corneille), [1819]
Tube, feuilles et baies brasées en alliage cuivreux, textile de doublure.Pour la tragédie de « Cinna » qui célèbre la clémence de l’empereur Auguste et la paix qu’il impose aux protagonistes, Talma a fait le choix du rameau d’olivier pour composer sa couronne, contrairement au laurier de Néron, symbole de victoire. L’utilisation de l’olivier est beaucoup plus rare en bijouterie de théâtre et donc employé à dessein. La facture de la couronne est plus fruste que celle de Néron. On peut supposer qu’elle a été réalisée dans les ateliers du théâtre plutôt que commandée à un artisan extérieur ayant pignon sur rue.
Glaive d’apparat de Talma et son fourreau, par Henry Osborne, 1825
Métal doré, verres à paillons-miroir. Inscription sur le fourreau, face « R. W. Elliston to his Esteemed Friend Talma A.D 1825 », et revers « Henry Osborn Sword Manufacturer Bordesley Near Buckingham».Ce glaive d’apparat fut offert à Talma par son ami, l’homme de théâtre Robert William Elliston, l’un des plus grands comédiens anglais de sa génération. Il est garni de têtes de lions sur la garde, ainsi que de soleils et de figures de militaires romains tenant un glaive, ciselés sur la lame. Le pommeau manque. Le fourreau porte la dédicace gravée. Il est très richement orné de verres imitant une taille ancienne de diamant dite « en pointe bourguignonne- ». Il a été acquis par la Comédie-Française en 1986.
Glaive de théâtre et son fourreau ayant appartenu à Talma, vers 1825
Alliage cuivreux.Le glaive d’apparat offert à Talma par son ami Elliston est un cadeau assez tardif dans sa carrière – le comédien meurt l’année suivante. Il est possible que Talma ait fait copier ce glaive pour en faire une version à son usage sur scène. Cet accessoire serait resté au théâtre pour être utilisé par les générations suivantes. Au XIXe siècle, les mêmes fournisseurs procuraient aux comédiens à la fois les bijoux de théâtre et les accessoires de scène : la comparaison des deux objets rend compte du rapport qu’il peut y avoir entre un bijou précieux et un bijou de théâtre. L’esthétique est identique, le rendu témoigne d’un même soin – le décor de la lame est strictement similaire –, mais les matières employées au théâtre sont plus communes : le cuivre remplace le métal doré, les cabochons simples remplacent le verre à paillon d’un effet somptueux. Sur le glaive de théâtre, une réparation grossière à l’étain sur le fourreau atteste son usage intensif.
Bijoux de scène romantiques
La recherche du pittoresque et de la couleur locale propre à la scène romantique unit interprètes et dramaturges et passionne le public ébloui. La Comédie-Française subit en la matière la rude concurrence des théâtres de boulevard. La période qui va des années 1830 à la fin du siècle est marquée par la personnalité de Rachel (1821-1858), tragédienne qui remet au goût du jour le répertoire classique, porte sur scène mieux que personne la toge à l’antique, mais incarne dans sa vie le type même de l’héroïne romantique. Sa carrière fulgurante – elle meurt à trente-six ans – la mène de la Comédie-Française à toutes les cours d’Europe et jusqu’aux États-Unis. Elle apporte un soin tout particulier à la conception de ses costumes et de ses parures. Le romantisme se caractérise entre autres par l’inflation du nombre de bijoux que l’on peut admirer sur scène, par leur variété et leur renouvellement dans tous les styles. Avec Rachel, jamais Phèdre n’eut plus de bijoux, elle qui proclame à l’acte I : « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent. » Quand Mlle Raucourt (1756-1815) possédait un unique diadème, Rachel en accumule un grand nombre, dont la qualité de réalisation est digne des plus grands joailliers. Même Marie Dorval, égérie des romantiques, ne peut en dire autant.
Bijoux de scène romantiques
Diadème de Rachel aux perles et camées pour le rôle de Phèdre (acte I), [1843]
Rachel dans le rôle de Phèdre, photographie de Henri de La Blanchère, vers 1855
Diadème de Rachel aux pierres de couleur pour le rôle de Phèdre (acte II), 1843
Rachel dans le rôle de Phèdre, dessin de C. Fuhn, d’après Mayer et Pierson, société de photographie, années 1860
Paire de bracelets aux camées ayant appartenu à Rachel, [1838-1858]
Collier aux camées ayant appartenu à Rachel, fin des années 1840
Couronne de laurier ayant appartenu à Rachel, offerte par la ville de Lyon, 1840
Diadème de Rachel aux camées, [1838-1858]
Maquette pour trois modèles de colliers à l’antique, milieu du XIXe siècle
Bague au serpent ayant appartenu à Rachel, [1838-1858]
Diadème de Rachel aux pierres roses de type « kokochnik », [1838-1858]
Bracelet aux émaux de Rachel, [1838-1858]
Couronne de fleurs séchées de Rachel, 15 mai 1841
Médaillon avec portrait de Rachel, Daux & Cie joaillier, Antonine Lapoter miniaturiste
Peigne en corail de Rachel, [1838-1858]
Couronne de laurier de Marie Dorval, [1848]
Poignard de Marie Dorval, [1830-1840]
Collier de l’ordre de la Toison d’or, [1884]
Bressant dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), photographie de Louis Bacard, 1867
Maubant dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), photographie Atelier Nadar, 1877
Raphaël Duflos dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), huile sur toile de Léon Comerre, [1887]
François Beaulieu (Ruy Blas) et Geneviève Casile (la Reine) dans « Ruy Blas » de Victor Hugo, mise en scène de Jacques Destoop, 1979
Collier de l’ordre de l’Eléphant, seconde moitié du XIXe s.
Bracelet de répertoire à motif de serpent, vers 1880
Rachel dans le rôle de Camille (« Horace » de Pierre Corneille), huile sur toile d’Edouard Dubufe, 1850
Bracelet de répertoire articulé à motif de serpent, vers 1880
Bracelet de répertoire à motif de tête de chien, vers 1880
Bracelet de répertoire à ornement de nacre, vers 1880
Diadème de Rachel aux perles et camées pour le rôle de Phèdre (acte I), [1843]
Tôle en argent doré, camées coquille sertis dans des bâtes en argent, perles de Méru, velours crème et ruban de soie noir.Le diadème se compose d’un bandeau en métal doré comportant un décor gravé de feuilles d’acanthe se poursuivant à l’arrière de la tête par une frise à la grecque. Cinq camées coquille d’une grande finesse ponctuent le bandeau. Au centre, la figure d’Aphrodite est encadrée de deux personnages masculins, dont Hermès et une figure de style Renaissance évoquant un auteur lauré – peut-être Euripide ou Sénèque, sources de la pièce de Racine. Sur les extrémités, les camées représentent le couple Éros et Psyché. Le bandeau est surmonté d’un rang de perles de Méru soutenues par des cupules, dans la continuité des pratiques joaillières. Le diadème est doublé d’un velours de soie écru pour le confort de tête. Il se ferme par un lien de tissu.
Rachel dans le rôle de Phèdre, photographie de Henri de La Blanchère, vers 1855
Photographie publiée dans Jules Janin, « Rachel et la tragédie, ouvrage orné de dix photographies représentant Mlle Rachel dans ses principaux rôles », Paris, Amyot, 1859.Inscription manuscrite : « Phèdre / Oenone – Hippolyte ! Grand dieu ! / Phèdre – C’est toi qui l’as nommé ! / Phèdre. Acte I Scène 3 ».
Rachel colore de romantisme même la pièce la plus classique, « Phèdre », et renouvelle l’esthétique du bijou à l’antique. Elle portait des parures différentes selon les actes.
Diadème de Rachel aux pierres de couleur pour le rôle de Phèdre (acte II), 1843
Alliage cuivreux doré, quinze sertis comprenant des verres colorés facettés et turquoises. Dédicace sur le fronton : « Offert à Melle Rachel par la Comédie-Française ».Ce diadème de Rachel lui fut offert par la troupe de la Comédie-Française par décision du 5 janvier 1839. Ce geste exceptionnel témoigne de l’admiration des comédiens envers Rachel, mais constitue aussi un gage de fidélité réciproque de la comédienne et de son théâtre.
Le diadème a été offert à la Comédie-Française par Dinah-Félix, sœur de la comédienne (Registre du comité, 24 décembre 1898).
Rachel dans le rôle de Phèdre, dessin de C. Fuhn, d’après Mayer et Pierson, société de photographie, années 1860
Comme le montre le cliché de Mayer et Pierson ici repris par un dessinateur, Rachel a utilisé cette couronne dans le rôle de Phèdre. L’instantané fixé par le photographe illustre la réplique de Phèdre s’adressant à Hippolyte : « On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous, / Seigneur. À vos douleurs je viens joindre mes larmes » (acte II, scène 5). La couronne de reine ornée de pierres de verre évoquant – symétriquement en partant du centre – l’aigue-marine, le grenat, l’améthyste, l’émeraude, la tourmaline, une nouvelle aigue-marine suivie d’une turquoise, paraît plus opulente que le fin diadème à l’antique du premier acte réservé à la scène intimiste avec Oenone où s’exprime toute la douleur de Phèdre. On voit sur le dessin de Fuhn que la couronne était assortie de nombreux bijoux – bracelets, collier, bague, boucles d’oreilles et fibules – pour parfaire ce portrait d’une Phèdre brûlante sur le point d’avouer son amour coupable à Hippolyte, puis de lui enjoindre de la tuer.
Paire de bracelets aux camées ayant appartenu à Rachel, [1838-1858]
Camées coquille, bracelet en alliage cuivreux doré se présentant sous la forme d’une bande rectangulaire percée à l’une de ses extrémités de trois encoches pouvant accueillir un bouton de fixation. Don à la Comédie-Française par la baronne Pierre de Bourgoing (Suzanne Reichenberg), 6 décembre 1909.Cet ensemble est caractéristique des parures transmises d’actrice en actrice. Il comprend un collier et deux bracelets, donnés par Rachel à Madeleine Brohan, comédienne et élève – comme elle – de Samson, qui avait débuté à la Comédie-Française en 1850. Madeleine Brohan a ensuite fait don de la parure à la filleule de sa mère Suzanne Brohan, Suzanne Reichenberg (1853-1924), elle aussi sociétaire du Théâtre-Français. La taille des bracelets montre l’étroitesse des attaches de Rachel, dont le physique atypique a marqué ses contemporains.
Collier aux camées ayant appartenu à Rachel, fin des années 1840
Camées coquille, monture en cuivre doré, chaînettes en or. Don à la Comédie-Française par la baronne Pierre de Bourgoing (Suzanne Reichenberg), 6 décembre 1909.Le collier, pouvant être daté des années qui précèdent le Second Empire, est d’un style différent des bracelets inspirés de l’Antiquité. Le camée central du collier présente une figure de guerrier à l’antique, lequel porte une étiquette au revers avec l’inscription « de Bourgoind », laissant imaginer qu’il a pu être récupéré d’une parure de Mlle Bourgoin (1781-1833), comédienne du début du siècle. Les autres camées sont à figures néo-Renaissance féminine ou masculine, tout comme les bracelets. Certaines attaches et anneaux du collier ont été refaits. L’assemblage est composite, ce qui laisse penser que le collier est passé entre les mains d’un artisan du théâtre pour réparation et remplacement du camée central qui se distingue des autres par son thème et sa facture.
Couronne de laurier ayant appartenu à Rachel, offerte par la ville de Lyon, 1840
Alliage d’argent doré.Cette couronne fut offerte à Rachel par le public lyonnais lors d’une tournée de la comédienne. Elle fit l’objet d’une souscription qui rassembla entre 1200 et 1500 francs selon la légende. Ce fut la comédienne Marie Dorval qui en ceignit la tête de la jeune actrice au cours d’un banquet organisé en son honneur le 18 août 1840, mais l’anecdote, séduisante, est une mystification. Couronne offerte à la Comédie-Française par Dinah-Félix, sœur de la comédienne, en 1898.
Diadème de Rachel aux camées, [1838-1858]
Camées coquille sur alliage cuivreux doré, doublure en tissu lamé or.Les camées de ce diadème de Rachel présentent des motifs néo-Renaissance. La plaque métallique servant au bandeau est décorée de volutes, peut-être suivant le principe du décor à la molette. La qualité de sa réalisation est rudimentaire. Il est possible qu’il ait été confectionné par un artisan du théâtre, plutôt que par un fournisseur ayant pignon sur rue comme Granger dont Rachel fréquentait l’atelier.
Maquette pour trois modèles de colliers à l’antique, milieu du XIXe siècle
La maquette a peut-être été réalisée pour Rachel. On reconnaît le motif de pendeloque qui lui est cher.
Bague au serpent ayant appartenu à Rachel, [1838-1858]
Alliage cuivreux doré orné d’une turquoise.La bague de Rachel comporte une inscription à l’intérieur de l’anneau – « Clairon, Dumesnil, Rachel » –, qui place l’actrice dans la lignée de deux devancières célèbres, Clairon et Dumesnil, tragédiennes du XVIIIe siècle. La figure du serpent, réalisée en fonte reprise à la ciselure et polie, est un motif récurrent des bijoux de théâtre à partir du XIXe siècle. Porté en bague ou le plus souvent en bracelet, il s’enroule autour du bras. Il symbolise le destin dans la tragédie et un certain équilibre entre la vie et la mort.
Diadème de Rachel aux pierres roses de type « kokochnik », [1838-1858]
Alliage cuivreux doré, verre poli sur paillon, doublure en velours crème. Don du Dr Jules Pagnien, beau-frère de Madeleine Roch (Comité du 21 juin 1932).Ce diadème, avec ses bandes de décoration à motifs végétaux stylisés à l’antique et son serti à granulation, est proche de celui de Julie Bonaparte sur son portrait par Jean-Baptiste Wicar (Naples, Museo nazionale di Capodimonte). On ne sait dans quel rôle la comédienne l’a porté. Il s’agit probablement d’une tragédie classique. Après avoir été porté par Rachel, le diadème est passé dans la collection d’une autre tragédienne, Madeleine Roch sans que l’on sache si elle l’a arboré sur scène.
Bracelet aux émaux de Rachel, [1838-1858]
Bracelet en alliage argent doré et émaillé composé de dix médaillons en forme de losanges polylobés, à motifs floraux et d’oiseaux, assemblés par des anneaux et retenus par une chaînette ronde venant en renfort du fermoir. Don à la Comédie-Française de M. Plumkett (Comité du 20 novembre 1900).Ce bracelet de Rachel au décor néo-gothique semble trop peu visible pour être porté sur scène, et pourtant, son fermoir a été remplacé par un élément rapporté façonné dans une plaque métallique estampée suivant la méthode du décor à la molette, comme dans le diadème aux camées. Le décor en est tout à fait similaire. Ce détail laisse supposer qu’il aurait été réparé au théâtre, avec le matériel à la disposition des accessoiristes. Les bijoux de scène mettent en œuvre les techniques joaillières sur des matériaux non précieux. C’est le cas de ce bracelet qui n’est pas réalisé en or – il ne porte pas de poinçon –, mais propose un décor d’un grand raffinement.
Couronne de fleurs séchées de Rachel, 15 mai 1841
Fleurs séchées assemblées par un lien de soie en couronne, mises sous verre.Inscription au dos par Milbert, clerc de notaire du théâtre : « Cette couronne de fleurs m’a été donnée par Mademoiselle Rachel à son retour d’Angleterre. Mademoiselle Rachel m’a dit que c’était la couronne qui lui avait été remise par la Reine Victoria après la première représentation théâtrale donnée à Londres par cette célèbre tragédienne. Paris – Octobre 1861. O Milbert ».
Les couronnes de fleurs étaient un hommage traditionnel offert par le public aux acteurs. Elles étaient vendues à l’entrée des théâtres et jetées sur scène. Rachel, dans sa correspondance, revient régulièrement sur cette pratique.
Médaillon avec portrait de Rachel, Daux & Cie joaillier, Antonine Lapoter miniaturiste
Argent, vermeil, émail, verre, miniature à la gouache.Ce médaillon témoigne de la relation de Rachel avec le journaliste Émile de Girardin dont le monogramme est inscrit sur la face, tandis que le nom de la comédienne orne le dos. Il ne s’agit pas d’un bijou de théâtre mais d’un bijou de ville typiquement romantique dans son esthétique, gage de fidélité dans sa symbolique. Le portrait de Rachel la représente à la ville et non dans un rôle, en accord avec le caractère intime du bijou. Ce médaillon fut donné à la Comédie-Française par Lysiane Bernhardt, petite-fille de Sarah Bernhardt, par l’intermédiaire d’Alain Feydeau, petit-fils de Georges Feydeau et pensionnaire de la Comédie-Française.
Peigne en corail de Rachel, [1838-1858]
Peigne composé de fontes en alliage d’argent formant des motifs végétaux et perles facettées de corail, les perles supérieures sont fixées par des cupules rondes estampées.Influencé par le Premier Empire, le peigne s’inspire des modèles joailliers : la barrette peut être retirée pour être adaptée sur un autre peigne.
Couronne de laurier de Marie Dorval, [1848]
Alliage cuivreux doré.Marie Dorval est l’une des plus célèbres actrices du XIXe siècle. La comédienne fit une carrière de premier plan sur les boulevards. Son nom est étroitement attaché à la révolution romantique et c’est à l’instigation de Victor Hugo et d’Alfred de Vigny qu’elle entra comme pensionnaire à la Comédie-Française. Elle y fit trois passages entre 1831 et 1842, mais ne parvint pas à s’intégrer à la troupe.
Cette couronne lui fut offerte par la ville de Toulon. Après sa mort, sa fille et son mari, René Lugnet, l’offrirent à Rachel en remerciement pour avoir organisé une représentation à la mémoire de Marie Dorval en vue d’assurer les frais de la sépulture. Elle fut ensuite donnée à la Comédie-Française par Dinah-Félix, sociétaire retraitée, exécutrice des dernières volontés de son neveu, Charles Colonna Walewski. L’une des feuilles est gravée avec une police gothique : « À Lucrèce Marie Dorval 24 Mars 1848 ». Cette dédicace fait référence au rôle de Lucrèce qui a donné son nom à la pièce de Ponsard qu’elle a interprétée.
Poignard de Marie Dorval, [1830-1840]
Bronze doré, acier. Don de la sœur de Madeleine Roch, sociétaire, et de son mari, M. et Mme Jules Pagnien (Comité du 21 juin 1932).Ce poignard de scène ayant appartenu à Marie Dorval présente un étonnant travail du métal d’esthétique néogothique, typiquement romantique. La poignée et la garde sont le support d’un décor symbolisant la vie et la mort : d’un côté la sculpture d’une jeune femme et d’une tête d’enfant sur l’extrémité de la poignée, de l’autre un squelette et une tête de mort. La pointe du poignard, effilée, laisse supposer que l’objet était utilisé sur scène sans être fonctionnel. Les poignards de théâtre devant servir en jeu ont en effet des lames rétractables.
Collier de l’ordre de la Toison d’or, [1884]
Alliage cuivreux doré, verre coloré.Les trois comédiens Bressant, Maubant et Raphaël Duflos se sont succédés dans le rôle de Don Carlos dans la pièce de Victor Hugo, « Hernani ». Ils arborent tous trois l’ordre de la Toison d’or, accessoire romantique par excellence. Le modèle du collier avait été conçu par Louis Boulanger pour la pièce « Louis XI à Péronne » de Mély-Janin en 1827 et repris pour « Hernani » de Victor Hugo en 1830 et « Don Juan d’Autriche » de Casimir Delavigne en 1835. Cet exemple de collier date probablement de la reprise de 1884.
Les ordres, utilisés pour parfaire l’esthétique et la couleur locale propres au romantisme, étaient parfois employés en dépit de toute vraisemblance. Ainsi pour l’ordre de la Toison d’or de Don Carlos, porté dès le début de la pièce et avant que le personnage ne devienne Charles Quint en étant élu empereur à l’acte IV. Ce collier servit jusque dans des périodes récentes : on le voit porté par Paul-Émile Deiber pour le rôle de Don Salluste dans « Ruy Blas » en 1972, et par François Beaulieu dans le rôle-titre en 1979. Ce bijou d’esthétique romantique qui puisait aux sources de la révolution de 1830 a donc été d’une longévité remarquable.
Bressant dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), photographie de Louis Bacard, 1867
Les trois comédiens Bressant, Maubant et Raphaël Duflos se sont succédés dans le rôle de Don Carlos dans la pièce de Victor Hugo, « Hernani ». Ils arborent tous trois l’ordre de la Toison d’or, accessoire romantique par excellence.
Maubant dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), photographie Atelier Nadar, 1877
Les trois comédiens Bressant, Maubant et Raphaël Duflos se sont succédés dans le rôle de Don Carlos dans la pièce de Victor Hugo, « Hernani ». Ils arborent tous trois l’ordre de la Toison d’or, accessoire romantique par excellence.
Raphaël Duflos dans le rôle de Don Carlos (« Hernani » de Victor Hugo), huile sur toile de Léon Comerre, [1887]
Les trois comédiens Bressant, Maubant et Raphaël Duflos se sont succédés dans le rôle de Don Carlos dans la pièce de Victor Hugo, « Hernani ». Ils arborent tous trois l’ordre de la Toison d’or, accessoire romantique par excellence.
François Beaulieu (Ruy Blas) et Geneviève Casile (la Reine) dans « Ruy Blas » de Victor Hugo, mise en scène de Jacques Destoop, 1979
Ce collier servit jusque dans des périodes récentes : on le voit porté par Paul-Émile Deiber pour le rôle de Don Salluste dans « Ruy Blas » en 1972, et par François Beaulieu dans le rôle-titre en 1979. Ce bijou d’esthétique romantique qui puisait aux sources de la révolution de 1830 a donc été d’une longévité remarquable.
Collier de l’ordre de l’Eléphant, seconde moitié du XIXe s.
Alliage cuivreux doré, verre.L’ordre de l’Eléphant est créé vers 1460 par Christian 1er de Danemark, puis refondé en 1580 par Frédéric II avec pour insigne un éléphant portant une tour, symbole de chasteté et de pureté. Les statuts de l’ordre sont encore aujourd’hui en vigueur.
Comme l’ordre de la Toison d’or, l’ordre de l’Eléphant est porté parfois hors de son contexte, pour donner la couleur locale nécessaire à la représentation des pièces romantiques.
Bracelet de répertoire à motif de serpent, vers 1880
Alliage cuivreux.Ce type de bracelet est représentatif des bijoux mis à la disposition des comédiennes par le théâtre dans les années 1880. Le motif de serpent est un grand classique de l’esthétique antique à l’œuvre dans le répertoire tragique.
Rachel dans le rôle de Camille (« Horace » de Pierre Corneille), huile sur toile d’Edouard Dubufe, 1850
Rachel conçoit des bijoux de scène spécifiques, en faux, en lien avec les costumiers et les fabricants spécialisés dans le bijou de théâtre. Le motif de pendeloque est décliné pour ses boucles d’oreilles en or sur ce portrait d’Edouard Dubufe. Ce portrait la montre également arborant un bracelet à motif de serpent qui s’enroule autour du bras.
Bracelet de répertoire articulé à motif de serpent, vers 1880
Textile, alliage cuivreux.Ce type de bracelet est représentatif des bijoux mis à la disposition des comédiennes par le théâtre dans les années 1880. Le motif de serpent est un grand classique de l’esthétique antique à l’œuvre dans le répertoire tragique.
Bracelet de répertoire à motif de tête de chien, vers 1880
Alliage metallique, traces de dorure.Ce type de bracelet est représentatif des bijoux mis à la disposition des comédiennes par le théâtre dans les années 1880. Ce bracelet à tête de chien peut rappeler des motifs celtiques.
Bracelet de répertoire à ornement de nacre, vers 1880
Alliage cuivreux, nacre.Ce type de bracelet est représentatif des bijoux mis à la disposition des comédiennes par le théâtre dans les années 1880. Ce bracelet nacré pourrait avoir servi dans le répertoire classique.
L’orientalisme sur scène
L’Orient fascine la France des XVIIe et XVIIIe siècles et particulièrement les scènes théâtrales. Expéditions et missions diplomatiques véhiculent un imaginaire stimulant pour les artistes. Mais si les pièces de théâtre – notamment de Voltaire – sont assez exactement situées dans le temps et l’espace, les parures entretiennent un certain flou sous le terme générique d’exotisme. Malgré les efforts des acteurs, Gengis Khan – présenté par Voltaire comme le roi du Tartare dans L’Orphelin de la Chine, la pièce se déroulant à Pékin – arbore à peu près le même costume qu’Orosmane, soudan de Jérusalem dans Zaïre. Les acteurs portent caftans et kurdis pour les turqueries et divertissements orientaux. Les bijoux sont essentiels au rendu pittoresque ; leur composition est laissée au choix des interprètes en l’absence de documentation fiable. Certains éléments récurrents permettent au public d’identifier les personnages : turbans ornés d’aigrettes, croissants – symbole de l’Empire byzantin, d’Asie Mineure ou plus tardivement de l’Islam – et couronnes à pointes richement ornées. Les travaux archéologiques intéressent néanmoins les comédiens qui s’en inspirent pour certains éléments très caractéristiques comme le pectoral du Grand Prêtre Joad dans la tragédie Athalie de Racine.
L’orientalisme sur scène
Mlle Clairon dans le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), miniature sur ivoire, [1747-1766]
Lekain dans le rôle de Ninias et Mlle Dumesnil dans le rôle de Sémiramis (« Sémiramis » de Voltaire), gravure d’après Whirsker, 1777
Couronne dite de Mlle Raucourt dans le rôle de Cléopâtre (« Rodogune » de Pierre Corneille), vers 1807
Costume de Mlle Raucourt dans le rôle de Cléopâtre, dans la tragédie « Rodogune » au Théâtre-Français, galerie théâtrale Hautecœur-Martinet, 1807
Lucinde Paradol dans le rôle d’Idamé (« L’Orphelin de la Chine » de Voltaire), huile sur toile de Sébastien Dulac, 1827
Rachel dans le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), huile sur toile de Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, [1842]
Poignard de Rachel pour le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), [1838-1854]
Pectoral ayant servi à Mounet-Sully pour le rôle de Joad (« Athalie » de Jean Racine), 1892
Maquette pour le costume de Joad (Mounet-Sully) dans « Athalie » de Jean Racine pour la reprise de 1909
Mémoire de Labateux, fournisseur et réparateur d’armes, de bijoux et d’objets métalliques, 29 mars 1806
Julia Bartet dans la deuxième version du costume de Bérénice, photographie de François Chéri-Rousseau, après 1899
Mlle Clairon dans le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), miniature sur ivoire, [1747-1766]
Pour le rôle oriental de Roxane, Mlle Clairon adopte le croissant réalisé en perles, porté sur le turban orné d’une aigrette de plumes et d’un réseau de perles. Le sujet byzantin de « Bajazet » (créé en 1672) se situe dans la continuité d’une vogue de turqueries théâtrales qui se déploie tant dans la tragédie que dans la comédie, reflet d’une véritable mode dans la société qui trouve des répercussions dans l’actualité éditoriale.
Lekain dans le rôle de Ninias et Mlle Dumesnil dans le rôle de Sémiramis (« Sémiramis » de Voltaire), gravure d’après Whirsker, 1777
Gravure parue dans « Les Métamorphose de Melpomène et de Thalie », Paris, chez l’Auteur.Mlle Clairon et Lekain furent les artisans d’une réforme du costume, en lien avec Voltaire, au tournant des années 1750. Le dramaturge souhaitait que les comédiens portent des costumes en accord avec le lieu et le temps de ses pièces. Dans « Zaïre » et dans « Sémiramis », il évoque un Orient fantasmé – la Jérusalem des croisades au XIIIe siècle, l’antique Babylone au IXe siècle av. J.-C. – et cède ses droits d’auteur à la troupe pour que les comédiens puissent s’offrir des costumes adéquats. Force est de constater que les tenues qu’ils adoptent sont aussi peu conformes à la réalité historique que pour « L’Orphelin de la Chine » du même Voltaire mettant en scène Genghis Khan. Pour ces Orients rêvés par Voltaire, l’exotisme domine sous forme de caftans, de turbans et d’accessoires indispensables : la broche en croissant, ou pour les reines, la couronne à dents pointues.
Couronne dite de Mlle Raucourt dans le rôle de Cléopâtre (« Rodogune » de Pierre Corneille), vers 1807
Alliage cuivreux doré, perles soufflées, verre au plomb, textiles.Cette couronne de théâtre attribuée à Mlle Raucourt a probablement été réalisée à l’occasion de la représentation de la tragédie cornélienne « Rodogune » sur la scène du Théâtre-Français le 9 décembre 1807. Conservée par la Comédie-Française, elle n’avait pas d’identification précise jusqu’en 2011, attribuée simplement à un personnage féminin. Personnage central de la pièce, la redoutable reine de Syrie est portée sur scène par Mlle Raucourt, habituée des rôles de souveraines au Français. Son personnage est dévoré de jalousie envers la jeune princesse Rodogune, sœur du roi des Parthes, aimée de ses fils Antiochus et Séleucus. La proposition faite par le bijoutier de théâtre pour la couronne royale de Syrie est la suivante : en métal doré orné de motifs végétaux, portant neuf pics surmontés d’une perle et d’imitations de pierres précieuses aux couleurs vives (diamants, émeraudes, rubis, saphirs, grenats) ; on remarque qu’un ruban blanc brodé d’or la complétait.
Costume de Mlle Raucourt dans le rôle de Cléopâtre, dans la tragédie « Rodogune » au Théâtre-Français, galerie théâtrale Hautecœur-Martinet, 1807
La gravure en couleurs extraite de la « Petite galerie dramatique » donne une vision d’ensemble de son costume et de ses accessoires. Ceux-ci combinent des inspirations antiques et classiques propres à la période de création de la pièce, ainsi qu’au contexte historique du spectacle.
Lucinde Paradol dans le rôle d’Idamé (« L’Orphelin de la Chine » de Voltaire), huile sur toile de Sébastien Dulac, 1827
Le travail de Sébastien Dulac est caractérisé par l’attention toute particulière qu’il porte au pittoresque de ses toiles, accordant un soin méticuleux aux costumes et bijoux. C’est le cas dans cette œuvre où la tragédienne apparaît coiffée d’un turban bouffant orné en son centre d’un rubis entouré de perles, rabattant son étole en cachemire de sa main droite, le poignet ceint d’un bracelet de style Restauration. Ces deux détails – châle « indienne » et bracelet contemporain – érigent Lucinde Paradol en icône de mode de son temps, tout en soulignant l’origine extrême-orientale de son personnage : l’héroïne tragique Idamé, luttant pour préserver son époux Zamti, un mandarin lettré, et leurs fils, des fureurs de l’empereur mongol Gengis Khan, dont elle refoule vaillamment les avances.
Rachel dans le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), huile sur toile de Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, [1842]
Pour ce rôle oriental, la parure de Rachel disparue est documentée par le tableau de Dedreux-Dorcy, des maquettes et de nombreuses estampes. Elle présente une profusion de pierreries de couleur sur l’ornement du turban, le collier à pendeloques, la ceinture et l’ornement de corsage. Le poignard seul demeure et donne une idée de la magnificence de l’ensemble.
Poignard de Rachel pour le rôle de Roxane (« Bajazet » de Jean Racine), [1838-1854]
Poignard en métal, garde et gaine en velours, strass et pierres de couleur.Après sa mort, les bijoux de théâtre de Rachel sont vendus, mais le résultat des enchères n’est pas à la hauteur de leur prestige. Les objets les plus prisés sont son diadème dans « Phèdre » aux perles et camées (150 francs) et son poignard dans « Bajazet » (155 francs).
Pectoral ayant servi à Mounet-Sully pour le rôle de Joad (« Athalie » de Jean Racine), 1892
Alliage cuivreux doré, textile, cabochons de verre facetté sur paillons.Ce bijou a ensuite été porté pour le même rôle par Jean Yonnel, jusqu’en 1939.
Le pectoral du Grand Prêtre Aaron – dit hoshen ha-mishpat – est un bijou mythique de l’Antiquité biblique. Le prêtre porte le hoshen, placé comme un bouclier « sur son cœur » par-dessus l’ephod. Les consignes dictées par l’Éternel relatives à la fabrication de ce bijou sacré sont longuement détaillées : « Tu feras le pectoral du jugement selon l’art du brodeur. Tu le feras avec le même matériau que l’ephod, en or, en fil bleu, pourpre et cramoisi, et en fin lin retors. Il sera carré et double ; sa longueur et sa largeur seront de 25 cm. Tu y enchâsseras une garniture de quatre rangées de pierres ; première rangée : une sardoine, une topaze, une émeraude ; deuxième rangée : une escarboucle, un saphir, un diamant ; troisième rangée : une opale, une agate, une améthyste ; quatrième rangée : une chrysolithe, un onyx, un jaspe. Ces pierres seront enchâssées dans leurs montures en or. Il y en aura douze, d’après les noms des fils d’Israël. Elles seront gravées comme des cachets, chacune avec le nom de l’une des douze tribus. Tu feras sur le pectoral des chaînettes en or pur, tressées en forme de cordons […] ».
Maquette pour le costume de Joad (Mounet-Sully) dans « Athalie » de Jean Racine pour la reprise de 1909
Le pectoral, conservé encore il y a quelques années dans les stocks d’accessoires de la Comédie-Française, peut être daté de la fin du XIXe siècle. Il a dû servir à Mounet-Sully qui s’est particulièrement intéressé au costume de Joad. On substitue alors aux pierres des cabochons de verre taillés sur paillons de couleur.
Mémoire de Labateux, fournisseur et réparateur d’armes, de bijoux et d’objets métalliques, 29 mars 1806
« Pour la pièce d’atalie / 12 piere de différentes couleur a 6 livre la piece fait 72# / une chaine dorré a grand malions 24# / pour avoir monté les douze piere 28# »Le pectoral du Grand Prêtre Joad dans la tragédie de Racine « Athalie » est le premier bijou et l’un des premiers éléments de costume documenté. Il en est régulièrement question dans les archives de la Comédie-Française depuis le milieu du XVIIIe siècle. À ce titre, son statut est exceptionnel. L’enjeu est, très tôt, de représenter avec fidélité ce personnage et ce bijou fascinant par sa symbolique et son histoire.
Julia Bartet dans la deuxième version du costume de Bérénice, photographie de François Chéri-Rousseau, après 1899
Photographie signée et portant la citation : « Il va sur tant d’états couronner Bérénice / Pour joindre à plus de noms le nom d’impératrice » (acte I, scène 4).Julia Bartet joue le rôle-titre de « Bérénice » de Racine plus de quatre-vingts fois. Au même titre que ses consœurs, elle influe sur la création de ses costumes et plus particulièrement sur ses bijoux et accessoires, ici ceux de la reine orientale Bérénice, aimée et trahie par l’empereur romain Titus.
La parure de scène conservée au musée Lambinet et représentée sur la photographie de François Chéri-Rousseau correspond à la deuxième version du costume de Bérénice qui apparaît en 1899. La réalisation de ce second diadème est confiée à René Lalique. Caractéristique du style Art nouveau, le diadème en métal repoussé est composé de trois parties. Présent au premier plan, un motif végétal constitué de feuilles d’acanthe et de palmettes est ponctué de cabochons en émail bleu. Au second rang cinq camées représentent des femmes romaines dans leur quotidien. Six figures égyptiennes en ivoire surplombent le diadème. Elles sont coiffées de lotus et reliées entre elles par leurs ailes déployées. Un peigne à cinq dents servant à fixer le diadème sur la chevelure est manquant.
Monstres sacrés, acteurs-bijoux
C’est du nom de « montre sacré » que Jean Cocteau qualifie les interprètes qui ont marqué son parcours de jeune spectateur : Sarah Bernhardt, Mounet-Sully, Julia Bartet, Édouard De Max… Ces figures majeures de la Belle Époque, adorées du public pour leur jeu et leur présence scénique, apportaient un soin tout particulier à la reconstitution historique. Les comédiennes sont des symboles de l’Art nouveau et travaillent main dans la main avec les créateurs, peintres et joailliers. Sarah Bernhardt pousse le plus loin l’art du bijou scénique. Perles, pierreries, broderies d’or et d’argent se propagent souvent sur l’ensemble du costume faisant d’elle une femme-bijou, procédé exacerbé dans Théodora de Victorien Sardou, où l’ornementation précieuse recouvre littéralement la comédienne. Le bijou perd alors son autonomie et devient une partie intégrante du costume, ce que l’art théâtral va confirmer au XXe siècle. Le costumier va définitivement prendre le relais des comédiens et l’intégrer à une vision globale du personnage en accord avec la mise en scène : bijoux cousus, recomposés à partir d’éléments divers, imités en applications de textiles, ils sont peu à peu indissociables du costume. Parallèlement, les comédiennes deviennent les modèles des créateurs joailliers de l’Art nouveau en portant à la scène leurs bijoux d’avant-garde, telles Sarah Bernhardt et Julia Bartet pour René Lalique.
Monstres sacrés, acteurs-bijoux
Broche en hommage à Sarah Bernhardt, par René Lalique, 1896
Couronne de Sarah Bernhardt pour le rôle de la Reine (« Ruy Blas » de Victor Hugo), 1879
Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine (« Ruy Blas » de Victor Hugo), photographie de Achille Mélandri, 1879
Bague de Sarah Bernhardt, attribuée à René Lalique, fin du XIXe s.
Paire de bracelets de scène de Sarah Bernhardt, fin du XIXe s.
Sarah Bernhardt dans « Théodora », photographie de Max Stuffer, 1884
Pectoral de Julia Bartet, vers 1900
Couronne d’Édouard de Max en Néron (« Britannicus » de Jean Racine), 1915
Édouard de Max en Néron (« Britannicus » de Jean Racine), photographie Studio Cautin et Berger, vers 1915
Pendentif de Béatrix Dussane, vers 1900-1910
Béatrix Dussane, Portraits d’Art Félix, vers 1906
Deux épingles à chapeau ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1910
Rivière ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1930
Bracelets ayant appartenu à Béatrix Dussane, années 1950
Parure bleue composée d’un collier, de boucles d’oreilles et d’un élément de corsage ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1940
Collier aux pierres bleues ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1960
Bracelet à motif de serpent ayant appartenu à Louise Conte, vers 1950
Diadème porté par Martine Chevallier et Véronique Vella dans le rôle d’Esther (« Esther » de Jean Racine) pour la mise en scène de Françoise Seigner en 1987
Broche en hommage à Sarah Bernhardt, par René Lalique, 1896
Or, émeraudes, émail. Don aux Comédiens Français par André Malraux en 1960.Cette broche offerte à Sarah Bernhardt est composée d’une couronne de laurier d’où s’échappent six branches de laurier dont les feuilles d’or sont incrustées d’émeraudes et des masques de la tragédie et de la comédie. L’ensemble est surmonté d’une banderole au nœud émaillé blanc sur laquelle est écrit : « À Sarah Bernhardt la gloire de l’art français 1896 ». Ce bijou est un souvenir commémoratif du 8 décembre 1896, une journée exceptionnelle de l’hommage rendu à la grande Sarah Bernhardt par ses amis, ses auteurs et les comédiens.
Couronne de Sarah Bernhardt pour le rôle de la Reine (« Ruy Blas » de Victor Hugo), 1879
Alliage cuivreux, perles d’imitation, verre au plomb sur paillon.Cette couronne portée par Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine de « Ruy Blas » est inspirée de diverses couronnes royales généralement surmontées d’une fleur de lys ou d’une croix comme celle réalisée par l’orfèvre Martin-Guillaume Biennais en 1806 pour la reine Thérèse de Bavière. Ici, les arcatures sont recouvertes alternativement de petites et grosses perles, la base protégée d’un voile de tulle.
Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine (« Ruy Blas » de Victor Hugo), photographie de Achille Mélandri, 1879
Le photographe Achille Mélandri faisait partie comme Sarah Bernhardt du Club des Hydropathes (société fantaisiste éphémère vers 1880 dont les membres, essentiellement des artistes, s’engagent à ne boire que de l’eau). Il prit plusieurs photos de la comédienne dont celle de la Reine de « Ruy Blas ». La plus célèbre d’entre elles est celle de Sarah couchée dans son cercueil.
Bague de Sarah Bernhardt, attribuée à René Lalique, fin du XIXe s.
Alliage cuivreux doré, turquoise. Don d’Henriette Barreau.Cette bague ayant appartenu à Sarah Bernhardt, constituée de deux anneaux, est ornée d’un chaton mobile relié au corps de la bague par quatre chaînettes. Son diamètre laisse supposer qu’elle ne se portait pas à l’annulaire et sans doute mélangée à d’autre bagues. Parmi les bijoux de théâtre conservés par Sarah Bernhardt et vendus après sa mort en 1923 à la galerie Georges Petit, neuf bagues sont succinctement décrites dont celle-ci : « Grosse bague à corps double, formée d’un cabochon en turquoise matrix ». On ignore dans quel rôle l’actrice portait cette bague, ni quel en est l’auteur, mais le travail délicat du métal et la belle turquoise font penser à René Lalique, à qui Sarah faisait souvent appel pour ses parures de scène.
Paire de bracelets de scène de Sarah Bernhardt, fin du XIXe s.
Alliage cuivreux, émail, turquoises, corail, émeraude, diamant, saphir, citrine, rubis, grenat et perles. Ancienne collection Elizabeth Nizan.Deux bracelets identiques ayant appartenu à Sarah Bernhardt sont constitués d’éléments carrés articulés séparés par deux petites perles. Sur la face, les éléments sont recouverts de motifs en relief en forme de marguerites et à l’arrière, d’un motif floral émaillé. Le fermoir est à cliquet muni d’une chaîne de sûreté. Leur aspect est comparable à la description d’un bracelet du catalogue de la vente après décès de Sarah Bernhardt en 1923 : « Deux bracelets formés de motifs carrés ornés de pierres diverses et émailles au verso ». Sarah Bernhardt complétait ses costumes historiques d’une profusion de bijoux, tous n’étant pas aussi précieux. Les bracelets de bras et de poignets tenaient une large place. Ils accompagnaient ses rôles d’impératrice byzantine (Théodora), de reine d’Égypte (Cléopâtre), de prêtresse magicienne (Médée), de courtisane (Gismonda) ou de princesse indienne (Izeyl).
Sarah Bernhardt dans « Théodora », photographie de Max Stuffer, 1884
Sur ce portrait photographique d’un studio munichois, Sarah Bernhardt est revêtue d’un des cinq costumes qu’elle porte dans la première version de la pièce « Théodora » de Victorien Sardou en 1884. Les costumes, dont une partie est conservée à la Bibliothèque nationale de France, d’une grande préciosité, sont signés Théophile Thomas, dessinateur de costumes de théâtre. Suivant les exigences de la tragédienne, ils s’inspirent des tissus coptes et byzantins. La tenue que portait Sarah Bernhardt au sixième tableau fit sensation avec une tunique brodée d’anges, un manteau brodé d’or semé de paons héraldiques, de turquoises et d’améthystes et une coiffure en forme de casque couvert de pierreries.
Pectoral de Julia Bartet, vers 1900
Métal, ivoire teint, perles, pierres d’imitation, verre coloré, brillants.Ce pectoral de Julia Bartet est fermé par un crochet. Il est constitué de quatre rangs de perles et de pierres de couleur regroupés par deux, terminés par un large médaillon en forme d’écusson en ivoire bordé de grecques et surplombé d’un masque de Méduse émaillé vert, une perle piriforme verte y est suspendue.
Couronne d’Édouard de Max en Néron (« Britannicus » de Jean Racine), 1915
Alliage cuivreux, verre coloré. Don Jean Le Poulain, 1986.Cette couronne portée par le comédien Édouard de Max dans le rôle de Néron est constituée de feuilles de laurier auxquelles sont fixées des arcatures recouvertes de pierres d’imitation en verre permettant de l’assujettir autour de la tête tel qu’on le voit sur la photographie. Au dos, les soudures fondues sont apparentes et sans recherche esthétique. Elle est inspirée de celle des empereurs romains, un modèle très couramment utilisé dans les tragédies classiques.
Édouard de Max en Néron (« Britannicus » de Jean Racine), photographie Studio Cautin et Berger, vers 1915
Édouard de Max interpréta durant plus de vingt ans le rôle de Néron qui fut le succès de sa carrière.
Pendentif de Béatrix Dussane, vers 1900-1910
Or, opales, rubis, diamants.Ce pendentif réalisé pour Béatrix Dussane évoque les lignes Art nouveau de Vever : des cyclamens sont sculptés et montés en utilisant les lignes ondoyantes des fleurs. Il est en outre orné d’une pierre de qualité, sans doute une opale. Même le dos de la monture est ciselé.
Ce pendentif, bijou de jeunesse et de famille – arboré par sa mère sur certaines photographies –, contraste avec les parures, rivières et colliers opulents, que portera plus tard Béatrix Dussane (1888-1969), probablement dans le cadre de son activité de conférencière.
Béatrix Dussane, Portraits d’Art Félix, vers 1906
Entrée à la Comédie-Française à l’âge de quinze ans, Béatrix Dussane prend sa retraite en 1941. Elle s’occupe des Matinées poétiques dans les années 1930, puis de la programmation des Soirées littéraires après guerre. Elle enseigne à l’École normale supérieure et conçoit nombre d’exposés et émissions sur l’histoire du théâtre. Les photographies la montrent toujours parée dans ses activités scientifiques. La collection de bijoux de Béatrix Dussane est donc à la jonction entre la scène et la ville.
Deux épingles à chapeau ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1910
Métal argenté, perles baroques d’imitation en résine trempée dans une couche opalescente.Bien que très abîmées, les fausses perles baroques de ces épingles à chapeau de Béatrix Dussane sont d’une qualité exceptionnelle, copiant les plus prestigieuses perles irrégulières. Elles sont en soi une prouesse technique de la réalisation en faux, d’un aspect parfaitement conforme aux vraies perles baroques.
Rivière ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1930
Métal et verre.Cette rivière offre un modèle classique de bijou que Béatrix Dussane portait pour les conférences qu’elle donnait devant un public d’étudiants ou d’amateurs de théâtre. Elle arbore une rivière assez similaire pour sa représentation de retraite en 1953.
La particularité de ce collier réside dans son fermoir très simple, assez caractéristique d’une production des années 1930-1940 : le crochet se coince simplement dans l’une des jonctions métalliques qui relient les pierres en verre, permettant d’ajuster le collier à la bonne longueur.
Bracelets ayant appartenu à Béatrix Dussane, années 1950
Métal chromé, verre facetté.Ces bracelets ont sans doute servi à Béatrix Dussane pour son activité de conférencière. Sur les représentations photographiques de la comédienne, on la voit portant des bijoux spectaculaires imitant les plus prestigieuses parures de diamants. Ici, le mécanisme de montage est particulièrement ingénieux. Le tour s’adapte à la taille du poignet mais peut s’agrandir grâce à un mécanisme à ressort invisible une fois le bijou enfilé. Le revers composé de lamelles métalliques lisses procure un confort parfait. Ce système témoigne d’une ingéniosité et d’une recherche digne de la joaillerie précieuse.
Parure bleue composée d’un collier, de boucles d’oreilles et d’un élément de corsage ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1940
Métal argenté, métal doré, verre.Au sein de cette parure de Béatrix Dussane, le collier est d’une conception différente des boucles d’oreilles et de l’élément de corsage, mais ils formaient un ensemble dans l’écrin de la comédienne. La parure adopte les mêmes principes que l’ancienne joaillerie : l’élément de corsage peut être clipsé sur le fermoir du collier pour devenir pendentif. Les boucles d’oreilles et le pendentif présentent un style naturaliste, floral, avec les pendeloques en métal doré, verre bleu et cristal. Le collier transformable se compose, quant à lui, d’une alternance de perles et de cabochons bleus sertis dans du métal argenté.
Collier aux pierres bleues ayant appartenu à Béatrix Dussane, vers 1960
Métal argenté, pierres en verre taillé recouvert d’une couche fine métallique donnant un aspect irisé.Ce collier de Béatrix Dussane se compose principalement de sept éléments en forme de nœud, tous sertis de pierre en verre taillé. Au centre, les quatre pendeloques, en forme de goutte et serties griffe, apportent du mouvement au bijou. La partie haute du collier se caractérise par un fermoir à crochet associé à un jeu de quatre éléments circulaires en métal ajouré et une pendeloque en verre bleu taillé. Dans ce bijou tardif, l’un des principes de la haute joaillerie est observé, bien que la réalisation soit faite dans des matériaux non précieux : la monture tend à disparaître afin de magnifier les pierres.
Bracelet à motif de serpent ayant appartenu à Louise Conte, vers 1950
Métal doré.Accessoire de choix pour l’interprétation de la tragédie classique, ce bracelet appartenu à Louise Conte, titulaire de l’emploi des princesses de tragédie et des premiers rôles romantiques à la Comédie-Française où elle joue de 1943 à 1969.
Ce bracelet reprend un modèle courant – à la ville – dans les années 1850. La structure mécanique disparaît complétement sous la peau d’écailles articulées permettant d’enrouler le bracelet autour du poignet et de positionner la tête sur la partie supérieure de la main.
Diadème porté par Martine Chevallier et Véronique Vella dans le rôle d’Esther (« Esther » de Jean Racine) pour la mise en scène de Françoise Seigner en 1987
Structure de réemploi en alliage cuivreux à motif de feuillage et tournesols, sequins, pendeloques, fleurs et éléments métalliques rapportés, chainettes, perles en céramique, perles de lapis-lazuli, velours noir, résille et mousse.Pour cette tragédie biblique, le costumier et décorateur Jean-Pierre Barlier conçoit une décoration des plus opulentes, dont les bijoux sont l’ornement spectaculaire qui pare les comédiens. Le diadème que porte le personnage d’Esther est un modèle du bijou de scène contemporain. Les ateliers ont composé une coiffe inédite à partir d’une structure métallique ancienne du XIXe siècle, agrémentée de perles, de jetons et de chaînettes. Un stock de perles en céramique et en lapis-lazuli a été mis à profit et donne une préciosité orientale au bijou.
