Éclairage pédagogique

par Cécile Moreno, professeure de philosophie et de théâtre

La relation de Patrice Chéreau avec la Comédie-Française ne va pas de soi. Éric Ruf, administrateur général de cette Maison, le rappelle : le metteur en scène n'est jamais venu y travailler, certainement parce qu'il refusait l'alternance, qui impose aux comédiens de jouer trois textes différents par semaine, sur un même plateau. Il voyait en elle une contrainte, et craignait des imprécisions à l'égard du texte.

Son rendez-vous avec la grande Maison n'a pas, pour autant, été manqué, grâce aux liens étroits tissés avec certains de ses sociétaires. Parmi eux, Michel Duchaussoy, profond et subtil Théramène dans Phèdre, mais aussi Roland Bertin avec lequel il travaille dès la fin des années 1960. Patrice Chéreau a même présidé certaines rencontres. Ainsi Phèdre (2003) réunit Dominique Blanc, dans le rôle-titre, Éric Ruf dans celui d'Hippolyte et Marina Hands qui joue Aricie. Plus tôt, Didier Sandre et Dominique Blanc faisaient partie de la distribution de Peer Gynt d'Ibsen (1981), puis des Paravents (1983). Clément Hervieu-Léger a enfin collaboré à sa dramaturgie pour Così fan tutte (2005-2006) et Tristan et Isolde (2007) sans parler de leurs collaborations au cinéma.

Par-delà le clin d’œil implicite fait à la Comédie-Française, où la pièce en un acte fut présentée plus de deux siècles et demi plus tôt, faire entendre, par la voix de Didier Sandre, un extrait du « Prologue » de La Dispute de Marivaux (1976) permet de s'immerger dans les mondes et les questionnements chers au metteur en scène : les villes, les palais et les ruines, les clairières, les forêts et les arbres, le silence et le vide, peuplés de l'innocence de l'enfance, des désirs naissants de l'adolescence, des passions humaines dans leur puissance vitale et leur violence destructrice.

À la fin des années 1970, la radicalité du traitement que fait Chéreau de La Dispute à la fois choque et éblouit. En l'extrayant du registre stricto sensu de la comédie, il en révèle toute la cruauté, la présentant comme « un lamento funèbre sur la dégradation universelle », selon l'expression du critique Bernard Dort. Sur le plateau, miroir de la réalité, s'affirme le besoin viscéral d'être reconnu par l'autre. Chéreau n'écrit-il pas à propos des personnages de la pièce : « Ils sont comme nous, ils ont envie d'être aimés » ? « Dans chacun de ses spectacles, Patrice Chéreau nous renvoie en permanence à notre condition [...] », note, en écho, le scénographe Richard Peduzzi, dans son essai Là-bas, c'est dehors.

La lecture par Dominique Blanc et Didier Sandre d'un extrait du « Projet Nanterre » coécrit par Chéreau au moment de sa nomination à la direction du Théâtre des Amandiers, en 1981, permet de découvrir un autre de ses visages. On le voit bâtisseur, cherchant à composer un lieu qui ne soit surtout pas « qu'un théâtre », mais plutôt, et, simultanément, une « maison », un « atelier », un « bateau ». En somme, un chez-soi, animé par des espaces métaphoriques, des lieux concrets, comme l'École de comédiens, auxquels viennent s'ajouter des lieux en mémoire : le Piccolo Teatro de Milan, le Festspielhaus à Bayreuth, le TNP de Villeurbanne et les studios Billancourt. Quatre lieux tournants qui racontent aussi les défis considérables relevés par le metteur en scène, autant au théâtre, à l'opéra, qu'au cinéma. Pour Chéreau, Nanterre-Amandiers devait être une plate-forme de création, où ces trois arts seraient reliés les uns aux autres, suivant un modus vivendi naturel. Chéreau aura certainement été le seul metteur en scène, comme le rappelle Clément Hervieu-Léger, qui a notamment collaboré à la dramaturgie pour Così fan tutte (2005-2006), puis Tristan et Isolde (2007), à faire un travail à la table avec des chanteurs d'opéra ! Il se souvient encore de la façon dont le metteur en scène demandait aux chanteuses et aux chanteurs de « lire le texte sans le chanter, pour essayer simplement de le comprendre », désirant s'assurer que « le chant cesse de tourner à vide ». Marina Hands fait alors entendre les mots de Patrice Chéreau : « Avant même d'avoir des idées de mise en scène, il faut d'abord que j'en comprenne le texte, que je sache ce qu'il me dit. […] Après, forcément, on l'analyse avec ce qu'on est, c'est-à-dire qu'on l'analyse avec la part de soi où ça résonne en vous ». Chéreau avait aiguisé sa conception du métier : ce qui l'intéressait était de « raconter des histoires » et de le faire le mieux possible. Il trouvait cela « très ambitieux de vouloir raconter quelque chose » car « une narration […] peut contenir le monde, la façon dont nous sommes au monde ».

Le cinéma de Patrice Chéreau doit beaucoup à son savoir-faire théâtral, et cet amour du septième art, Dominique Blanc, qui a également joué dans ses films, le donne à éprouver à travers la lecture de deux « Notes d'intention » : l'une pour La Reine Margot (1999), l'autre, pour Ceux qui m'aiment prendront le train (1998).

À travers ses écrits, Chéreau se donne à voir comme un peintre de l'intime qu'il saisit dans des épopées collectives. Margot tisse son destin personnel dans une Histoire faite de peurs et de conflits sanglants entre les catholiques et les protestants ; et, dans ces « architectures simples et dépouillées », « ces rois, reines, ces capitaines et ces amoureuses » sont « des êtres incroyablement proches de nous ». Le cinéaste filme les visages et les regards, « la transpiration, la colère qui tremble aux coins des lèvres ». Sa caméra saisit les non-dits, les blessures narcissiques.

En partant d'une gare – lieu où s'ancre aussi son premier film, L'Homme blessé –, en montant dans le wagon d'un train, il refait, dans Ceux qui m'aiment prendront le train, les trajets de ces êtres (dé)liés, allant vers la figure emblématique d'un père, Jean-Baptiste, qui les faisait exister, mais qui désormais n'est plus. Peut-être s'agit-il bien dans trajet filmé de « demander : qu'est-ce qu'on est prêt à faire pour l'autre, à sacrifier pour l'autre ? Qu'est-ce que l'amour qu'on porte à un être ? Qu'est-ce que cette part d'égoïsme qu'on transporte avec soi, cet amour funeste qu'on offre en fait à soi-même, en croyant l'offrir à l'autre ? ».

« Chers tous ; (mardi matin)
Je n'ai pas réussi à vous voir samedi soir après la représentation [...] J'ai vu le spectacle. En entier. J'ai eu l'impression que vous étiez plutôt contents. Je trouve que vous avez tort. [...] Ça marche sur le public, oui. Et alors ? Je n'ai franchement pas beaucoup aimé. Tout cela est installé, un peu peinard, un peu vide. Je voudrais que vous vous ressaisissiez. […] Il doit y avoir une folie, comme une perte d'identité, une précarité de tous ces destins, de toutes ces vies, qui n'est pas là […]. Ce ne sont pas des révisions déchirantes que je vous demande, mais de redonner seulement la nécessité des choses, l'urgence de faire avancer le spectacle. Rentrez avec le but sur le plateau ! Battez-vous pour exister. […] Ne soyez surtout pas trop contents.
Je vous embrasse très fort,
À tout de suite ;
Patrice »

Lu par Éric Ruf, cet extrait de la lettre de Patrice Chéreau aux comédiennes et aux comédiens qui jouaient Le Temps et la Chambre à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, révèle toute son exigence attendue vis-à-vis de la qualité et de l'intensité du travail à fournir par chacun.

De précieux extraits de souvenirs redonnent chair à ces gestes si particuliers du metteur en scène. Ceux qui ne l'ont pas connu ne peuvent que l'imaginer, le « fantasmer », constate le comédien Clément Bresson, habité par la conscience de l'impact de Chéreau sur les êtres croisés : « J'ai senti dans les voix, le poids, l'impression particulière qui a été imprimée dans leurs êtres par leur rencontre, et qu'on entend distinctement quand ceux-là prononcent [son] nom ».

Dominique Blanc se souvient : « Il était près de nous, il nous parlait à l'oreille, il nous disait certaines choses que les autres n'entendaient pas. Il nous entourait complètement, de façon que tout notre trac, notre peur, notre réserve s'épuise. »

Complice aussi de Marina Hands, attentif à l'expression de sa jeunesse toute adolescente, encore un peu enfantine, aux accents de « réglisse » et de musique pop-rock qu'on écoute très fort enfermés dans sa chambre, hésitante dans sa puissance et puisant dans ses fragilités, Chéreau engage avec la comédienne un cheminement vers Aricie qui lui offre une pleine liberté, toute en profonde légèreté. Au lieu de vouloir lui apprendre à grandir, Chéreau lui livre un des plus beaux secrets : garder l'enfance en soi, au plus profond de soi – comme un nouvel écho à La Dispute...

De douceur, Chéreau était capable, mais il aimait aussi le combat. De ses contradictions, comme le rappelle Didier Sandre, naissaient des sentiments ambivalents : « Les souvenirs se mêlent aux fantasmes, les élans d'amour aux ressentiments, l'euphorie à l'angoisse, aux désordres de toutes sortes, aux éclats de rire aussi […]. J'ai refermé la porte sur ces années-là [celles de l’aventure de Nanterre-Amandiers] sachant qu'il fallait que j'en guérisse comme on veut guérir d'une maladie ou d'une addiction. J'ai dit non au Claudius de ton somptueux Hamlet. Parce que je ne voyais plus de frontière entre mon désir de faire grandir à tes côtés l'acteur que je voulais être et une dissolution de soi. […] Parce que ta façon de ne pas savoir travailler sans engager un rapport de forces, sans endosser l'armure d'un guerrier pour un corps à corps du sens et des corps, pour traquer et réinitialiser continûment la grande question du sens. »

Savoir opposer une résistance suffisante. Oser faire face à « l'intensité de sa présence et de son regard », à ce « sentiment de tétanie », selon l'expression d'Éric Ruf, qu'elle pouvait provoquer : Patrice Chéreau attendait de ses comédiens des propositions, des voies. Il cherchait l'éclosion de caractères. « Pour tous, la rencontre avec le metteur en scène devient fondatrice, confie Clément Hervieu-Léger. Il y a un avant et un après » Patrice Chéreau.